Sources d’inspiration

J’ai sélectionné des textes écrits par des peintres célèbres qui s’expriment sur leur travail, leur démarche ou leur conception de l’art. J’ai recopié des extraits qui m’ont marqué.

Alberto Giacometti, dialogue avec Yanaihara Isaku (1959)

 » Mais l’art, au fond, est peu de chose. Même le plus grand chef d’oeuvre de Rembrandt est tout petit, comparé à la réalité… Mais l’art qui naît après la réalité ne peut pas la précéder. Tout ce que nous apprenons vient d’elle et non de l’art ».

« Il n’y a que moi pour peindre comme je le fais aujourd’hui, que moi pour peindre d’après nature la personne elle-même…en ce sens, je fais de la peinture à l’ancienne. Pour les peintres actuels, qu’ils soient figuratifs ou abstraits, le but n’est pas ce qu’ils peignent, mais comment ils peignent. Le but n’est pas le sujet mais le tableau. Tandis que pour moi, il ne s’agit pas de faire un tableau mais de réaliser exactement ce que je vois ».

« On ne peut pas peindre en deux séances le visage d’une jeune fille inconnue. Copier est facile, mais l’important, ce n’est pas que le portrait soit ressemblant, il faut peindre le visage même ».

« Revenir encore et encore au travail d’après nature, parce que sinon, la mémoire se fige. Il faut aussi essayer de mémoire, mais l’essai doit être sans cesse corrigé par la nature ».

« Pour moi, cela n’a pas de fin. C’est bien pour cela que j’en fais quatre en même temps. Prenez l’un ou l’autre, vous ne me verrez jamais commencer par les yeux puis la bouche. Il y a des quantités de peintres et de sculpteurs qui font ça, mais moi je crois qu’ils se trompent dès le départ, l’art n’a rien à faire avec les détails ni l’idée de l’accomplissement. Il suffit que le tout s’approche un peu de la réalité ».

Yanaihara Isaku : « Il y avait deux sortes de travail pour Giacometti : le travail d’après nature et le travail de mémoire. Son souhait était qu’ils s’accordent l’un et l’autre, mais dans la pratique ils étaient séparés par des questions de méthode, de sorte qu’ils avançaient tour à tour, les progrès des uns entraînant une avancée de l’autre. Les minces figures qui nous viennent tout de suite à l’esprit lorsqu’on parle de Giacometti relèvent du travail de mémoire. Tandis que les tableaux et sculptures prenant pour modèle Annette, Diego ou moi , sont d’après nature… Personne n’est allé aussi loin que Giacometti au sujet de la vision. L’extrémité n’est pas la fin. Car il a vu quelque chose apparaître à la limite extrême de la disparition ».

Mark Rothko (Ecrits sur l’Art)

1934 (Nouvelle formation pour futurs artistes)

La peinture est un langage aussi naturel que le chant ou la parole. C’est une méthode pour forger une trace visible de notre expérience, visuelle ou imaginaire, colorée par nos propres sentiments et réactions, et indiquée avec la même simplicité et la même spontanéité que chanter ou parler… Si vous ne croyez pas cela, regardez ces enfants travailler et vous les verrez assembler des formes, des figures et des vues en arrangements picturaux, en employant par nécessité la plupart des lois de la perspective optique et de la géométrie, mais sans le savoir. Ils agissent ainsi de la même façon qu’ils parlent, sans avoir conscience d’utiliser les règles grammaticales.

Ces enfants ont des idées, souvent bonnes, et ils les expriment avec vivacité et avec beauté, de telle sorte qu’ils nous font ressentir ce qu’ils ressentent. Par conséquent, leurs efforts sont intrinsèquement des œuvres d’art.

L’expressionnisme ressemble le plus à l’art des enfants… L’expressionnisme est une tentative pour recapturer la fraîcheur et la naïveté de la vision enfantine.

1941 (papiers de Rothko) : la satisfaction de l’impulsion créatrice est un besoin biologique de base, essentiel à la santé de l’individu… L’homme reçoit et par conséquent doit exprimer. C’est ça ou la strangulation. Les sens de l’homme collectent et accumulent les émotions, la pensée transforme et ordonne, et par l’intermédiaire de l’art, elles sont émises afin de prendre part à nouveau au flux de la vie ou à leur tour, elles stimuleront l’action d’autres hommes. Car l’art n’est pas seulement expressif, il est également communicable, et cette communicabilité détermine sa fonction sociale.

1943 (lettre de Rothko et Adolph Gottlieb au N.Y Times)

Nous avons le sentiment que nos peintures sont la preuve de nos convictions esthétiques dont voici, par conséquent, quelques unes :

– Pour nous, l’art est une aventure dans un monde inconnu, que seuls ceux qui veulent prendre des risques peuvent explorer.

– Ce monde de l’imagination est libéré et violemment opposé au sens commun.

– Nous sommes partisans d’une expression simple de la pensée complexe…

– On accepte largement parmi les peintres l’idée que ce que l’on peint n’importe pas pourvu que cela soit bien peint. Ceci est l’essence de l’académisme… Nous affirmons que le sujet est crucial et que le seul contenu juste est celui qui est tragique est intemporel. C’est pourquoi nous déclarons une parenté spirituelle avec l’art archaïque.

Par conséquent, si notre travail incarne ces convictions là, il doit offenser quiconque s’accorde spirituellement à la décoration d’intérieur, au tableau pour la maison, au tableau pour le dessus de cheminée…

 1943 (Rothko et Adolph Gottlieb, émission à la radio)

 Il faut noter que les grands peintres du portrait ont ceci en commun que leurs portraits se ressemblaient beaucoup plus qu’ils ne rappelaient les spécificités d’un modèle en particulier. En ce sens, ils ont peint un caractère dans toute leur œuvre. Cela est également vrai de Rembrandt, des Grecs ou de Modigliani. Les Romains, d’un autre côté, dont les portraits sont des fac-similés de l’apparence, n’ont jamais du tout approché l’art. Ce que l’on veut dire ici, c’est que le modèle réel de l’artiste est un idéal qui embrasse tout le drame humain plus que l’apparence d’un individu en particulier.

Aujourd’hui, l’artiste n’est plus gêné par la limitation que toute l’expérience de l’homme soit exprimée par son aspect extérieur. Libéré de la nécessité de décrire une personne en particulier, les possibilités sont infinies. Toute l’expérience de l’homme devient son modèle, et en ce sens on peut dire que toute œuvre est le portrait d’une idée.

Si nos titres rappellent les mythes connus de l’Antiquité, nous les avons employés, j’insiste, parce qu’ils sont les symboles intemporels auxquels nous devons nous raccrocher pour exprimer des idées psychologiques de base. Ils sont les symboles des peurs et des motivations primitives de l’homme, peu importe le pays où l’époque, ne changeant que par le détail mais jamais en substance, qu’ils soient grecs, aztèques, islandais ou égyptien. Et la psychologie moderne les trouve encore persistants dans nos rêves, notre langue quotidienne et notre art,  malgré tous les changements dans les conditions extérieures de vie

 1958 (Rothko, conférence) : Je ne pense pas que la question du contrôle réponde au fait d’être jeune ou âgé… Je pense qu’une manière de peindre plus libre, plus débridée n’est pas plus naturelle à la jeunesse qu’au vieil homme blanchi. Ce n’est pas une question d’âge, c’est une question de choix. Cette idée relève de la mode. Aujourd’hui il y a cette supposition que le peintre progresse à mesure qu’il se libère. Cela, c’est une affaire de mode.

Francis Bacon

 1962 (entretiens avec David Sylvester) : Vous savez que dans mon cas, et plus je vieillis, plus il en est ainsi, toute peinture est accident. Aussi, je vois d’avance la chose dans mon esprit, et pourtant je ne la réalise presque jamais comme je la prévois. Elle est transformée du fait même qu’il y a peinture. L’une des raisons en est que j’emploie de très gros pinceaux et, de la façon dont je travaille, je ne sais en vérité pas très souvent ce que va faire la peinture, et elle fait beaucoup de choses qui sont bien meilleures que ce que je pourrais lui faire faire.

Quand l’autre jour j’essayais, sans espoir, de peindre cette tête d’une personne déterminée, je me servais d’un très gros pinceau et d’une quantité de peinture que j’appliquais très librement , et à la fin, je ne savais tout simplement pas ce que j’étais en train de faire, quand soudain le déclic à joué et cela devint exactement comme cette image que j’essayais de fixer. Mais cela n’est pas venu d’une volonté consciente et n’avait rien non plus à voir avec la peinture illustrative. Ce qui n’a jamais été encore analysé, c’est pourquoi ce mode particulier de peinture est plus poignant que l’illustration. Je suppose que c’est parce qu’il a une vie complètement à lui…Il est possible qu’a travers cette chose accidentelle, vous atteigniez quelque chose de beaucoup plus profond que ce que vouliez en faire.

Est-ce qu’on peut, en fait, analyser la différence entre la peinture qui transmet directement et la peinture qui transmet à travers l’illustration ? Ce problème là est très difficile à mettre en mots. C’est une affaire très difficile que de savoir pourquoi une peinture touche directement le système nerveux, alors qu’une autre peinture vous raconte l’histoire en un long discours qui passe par le cerveau.

Dans la période de confusion où se trouve actuellement la peinture, dès qu’il y a plusieurs figures (sur la même toile), une histoire commence à s’élaborer, et dès qu’une histoire s’élabore, l’ennui s’installe, l’histoire parle plus haut que la peinture… Si les figures sont peintes sur trois toiles différentes, cela contribue à éviter la narration (d’où le goût de F. Bacon pour les triptyques).

Mais, naturellement tant de choses se sont produites depuis Vélasquez (que F. Bacon admire) que la situation est devenue beaucoup plus compliquée et beaucoup plus difficile, pour toutes sortes de raisons. Et l’une d’entre elles, qu’on n’a jamais réellement expliquée, c’est que la photographie a bouleversé toute la question de la peinture figurative et a fait de celle-ci quelque chose de complètement autre… Il me semble que Vélasquez croyait établir des documents sur la cour de son époque et sur certaines gens de son époque, mais aujourd’hui un artiste vraiment bon serait forcé de prendre la même situation pour base d’un jeu. Il sait que la photographie peut rendre compte, de sorte que ce côté de son activité lui a été enlevé par quelque chose d’autre et que tout ce qui lui incombe maintenant est d’amener la sensibilité à s’ouvrir par le moyen de l’image… Voyez-vous, tout l’art est maintenant devenu tout à fait un jeu avec lequel l’homme se distrait.

1966 (entretiens avec David Sylvester) : Dans 99 % des cas, je trouve que les photographies sont beaucoup plus intéressantes qu’une peinture soit abstraite soit figurative.

Ce que je veux faire, c’est déformer la chose et l’écarter de l’apparence, mais dans cette déformation la ramener à un enregistrement de l’apparence.

Je préfère opérer en privé d’après photo (concernant les portraits de ses amis). Parce que les gens croient que les déformer, c’est leur porter atteinte quelle que soit leur sympathie ou leur affection pour vous.

Je peux penser qu’un accident (sur la toile) pourrait survenir de trois façons. L’une est quand, exaspéré par ce que vous avez fait, vous frottez dessus librement soit avec un chiffon soit avec une brosse. Une seconde, quand vous peignez avec impatience, et, irrité, faites des marques en travers de la forme. Un troisième, quand vous peignez distraitement et que votre attention s’égare.

J’ai souvent remarqué que si j’ai essayé de suivre l’image avec plus d’exactitude, en ce sens qu’elle soit plus illustrative, si elle est devenue extrêmement banale et qu’alors, par pur exaspération et désespoir, je l’ai détruite complètement en ne sachant pas du tout quelle marque je faisais à l’intérieur de l’image, je constate soudain que la chose se rapproche de la façon dont mon instinct réagi à l’image que j’essaye de capter. Il s’agit vraiment pour moi d’être capable de dresser un piège au moyen duquel on pourra saisir le fait à son point le plus vivant.

Je pense que la différence est qu’une forme illustrative vous dit immédiatement en passant par l’intelligence ce que la forme signifie, alors qu’une forme non illustrative agit d’abord sur la sensibilité et ensuite vous ramène lentement, goutte-à-goutte, au fait. Mais pourquoi en est-il ainsi ? On ne sait pas, c’est peut-être lié à l’ambiguïté des faits eux-mêmes, à l’ambiguïté des apparences, et ce moyen d’enregistrer la forme serait donc plus proche du fait grâce a l’ambiguïté de son mode d’enregistrement.

Une des raisons pour lesquelles je n’aime pas la peinture abstraite, ou qui fait qu’elle ne m’intéresse pas, c’est que je pense que la peinture est une dualité et que la peinture abstraite est une chose entièrement esthétique. Elle opère toujours à un seul niveau. Elle ne s’occupe réellement que de la beauté, de ses rythmes ou de ses formes. On sait que chez la plupart des gens, et chez les artistes en particulier, il y a de vastes aires d’émotion indisciplinée, et je pense que les artistes abstraits croient qu’avec ces marques qu’ils font, ils captent toutes ces espèces d’émotion. Je pense que captées de cette façon, elles sont trop faibles pour transmettre quoi que ce soit…Voyez-vous, je pense que l’art rend compte ; je pense que c’est un reportage. Et je pense que dans l’art abstrait, puisqu’il n’y a pas de reportage, il n’y a rien d’autre que l’esthétique du peintre et ses quelques sensations. Il n’y a jamais là aucune tension.

Je pense que les peintres abstraits se sont dits : pourquoi ne pas rejeter toute illustration et toute espèce d’enregistrement et ne pas donner seulement des effets de forme et de couleur ? Et c’est logiquement tout à fait juste. Mais ça n’a pas marché parce qu’il semble qu’être obsédé par quelque chose de la vie et vouloir l’enregistrer produit une tension et une excitation beaucoup plus grande que se dire simplement qu’on va juste suivre une voix de libre fantaisie et enregistrer des formes et des couleurs. Je pense que nous sommes aujourd’hui dans une position très curieuse parce que, quand il n’y a pas de tradition du tout, il y a deux extrêmes : il y a le reportage direct, qui est très proche du rapport de police, et au-delà il n’y a que l’essai de faire du grand art. Ce qu’on appellera l’art entre les deux n’existe pas.

1971 (entretiens avec David Sylvester)

Je détesterais que mes tableaux aient l’aspect hasardeux des tableaux abstraits-expressionnistes, parce que c’est la peinture hautement disciplinée que j’aime vraiment, bien que pour sa confection je n’use pas de méthodes hautement disciplinées.

Une des choses que j’ai toujours essayée d’analyser, c’est comment il se fait que, si l’image que vous recherchez s’est formée irrationnellement, il semble qu’elle agisse sur le système nerveux beaucoup plus fortement que si vous saviez comment vous pourriez la faire. Pourquoi est-il possible de rendre la réalité d’une apparence plus violemment de cette façon qu’en faisant ça rationnellement ? Peut-être est-ce que, si la facture est plus instinctive, l’image est plus immédiate.

Pour moi, le mystère de la peinture aujourd’hui est la manière dont l’apparence peut-être rendue. Je sais qu’elle peut être illustrée, je sais qu’elle peut être photographiée. Mais comment cette chose peut-elle être rendue de façon telle que le mystère de l’apparence soit capté dans le mystère de la facture ?

On peut poser la question de ce qu’est l’apparence. Il y a des idées reçues quant à ce qu’est où devrait être l’apparence, mais sans aucun doute les moyens par lesquels l’apparence peut-être rendue sont des moyens très mystérieux, car on sait que quelques coups de pinceaux accidentels font surgir soudain l’apparence avec une vigueur qu’aucun moyen admis de la produire n’aurait permis d’atteindre. J’essaye toujours, à travers le hasard ou l’accident, de trouver un moyen tel que l’apparence puisse être là, mais refaite à partir d’autres formes.

1975 (entretiens avec David Sylvester)

La seule raison de cette irrationalité, c’est que, si elle aboutit, elle transmet la puissance de l’image beaucoup plus fortement que si l’on s’était contenté d’illustrer l’apparence, ce que de par le monde entier des millions d’apprentis artistes peuvent évidemment faire.

1979 (entretiens avec David Sylvester)

Je crois aussi qu’une bonne part de la création s’accomplit à partir de l’autocritique de l’artiste et, bien souvent, je pense que ce qui fait qu’un artiste semble meilleur qu’un autre, c’est probablement que son sens critique est plus aigu. Peut-être qu’il n’est pas plus doué, mais il a simplement un meilleur sens critique.

(A propos des images) : Je suppose que c’est parce que je ne suis pas du tout à court d’image, j’en ai des milliers. Ça n’est pas un problème. Je ne vois pas pourquoi ça pourrait être un problème pour un peintre, pour un vrai peintre. Disant ça je ne prétends pas du tout être un vrai peintre, mais il se trouve que je suis très, très comblé d’images.

Je pense qu’il est possible que les gens ne savent pas quoi peindre. Et bien, certainement, on n’a jamais eu le sentiment, aussi bien avec les impressionnistes qu’avec Cézanne, qu’il était question un seul instant pour eux de ne pas savoir quoi faire. Il est sûr que je ne l’ai jamais senti chez Picasso, bien que, parfois, je l’ai senti chez Matisse. Il y a beaucoup de Picasso que je n’aime pas mais je n’ai jamais eu une seconde l’impression qu’il manquait d’images. Et je crois bien que c’est pour moi une chance que les images me tombent  comme si on me les donnait. Vraiment je me considère comme un faiseur d’images. L’image importe plus que la beauté de la peinture.

1982 (entretiens avec David Sylvester)

Dans une de ses lettres, Van Gogh parle de la nécessité de faire subir à la réalité des changements qui seront des mensonges plus vrais que la réalité littérale. C’est le seul moyen possible pour le peintre de restituer l’intensité de la réalité qu’il essaye de capter. Je crois qu’en art, la réalité est quelque chose de profondément artificiel et qu’elle doit être recréée. Autrement cela ne rend que l’illustration d’une chose, illustration de très seconde main.

Le modèle est un être de chair et de sang, et ce qu’il faut capter, c’est l’émanation. Je ne parle pas en termes de spiritualité, c’est la dernière de mes préoccupations. Mais chez tout le monde il y a des émanations, bien qu’elle soient plus fortes chez certaines personnes que chez d’autres.

(Au sujet de la torsion). Ce que je fais avec les formes, je le fais pour des raisons esthétiques, pour faire passer l’image de manière plus aigue, plus précise.

Sait-on pourquoi très souvent, presque toujours, les images accidentelles sont les plus réelles ? Peut-être le passage par le cerveau ne les a-t-il pas altérées et arrivent-elles ainsi par le canal d’une sensation beaucoup plus crue et plus réelle que quelque chose que la conscience a altéré. En grande partie, bien sûr, c’est à ce point de vue comme dans l’art des très jeunes enfants, parce que chacun sait combien passé l’âge de sept ou huit ans, quand ils ont été influencés par l’entourage, toute la spontanéité et la vitalité de cet art s’en vont et combien cela devient très ennuyeux.

Eh bien, nous sommes tellement saturés de tous les arts, à travers tous les moyens de les reproduire et de les voir, que le point de saturation est si nettement atteint, qu’on aspire positivement à des images neuves et à des manières nouvelles de créer des réalités. Après tout, l’homme a soif d’invention, il ne souhaite pas aller toujours et toujours en reproduisant seulement le passé.

David Sylvester : « il me semble que ce que vous avez dit, c’est qu’en définitive, ce qui compte pour vous, ce n’est pas la force ou  l’immédiateté de la référence de l’oeuvre à la réalité, mais la tension entre des références juxtaposées à différentes réalités et la tension entre la référence à la réalité et la structure artificielle par laquelle passe cette référence »

Réponse de F. Bacon : C’est par la structure artificielle que la réalité du sujet sera captée et que le piège se refermera sur le sujet en ne gardant que la réalité. On commence toujours à travailler avec le sujet, aussi ténu qu’il soit, et on construit une structure artificielle grâce à quoi l’on peut piéger la réalité du motif dont on est parti.

Entretiens en français INA 1992

 Il y a une grande différence entre le réalisme et l’illustration. La plupart des gens maintenant font ce qu’on appelle maintenant de la nouvelle figuration. En fait l’illustration, c’est beaucoup mieux fait par la photographie.

Quand j’étais beaucoup plus jeune, je regardais les photographies. Maintenant c’est fini. Je commence un tableau et les images arrivent par accident.

Pierre Alechinsky (en 2015 dans une conférence à Madrid)

Je crois simplement qu’on est grisé par la technologie mais je suis sur qu’on y reviendra. Voir ce qu’il nous reste dans la main et dans la tête avec simplement un crayon et un morceau de papier ou avec un pinceau et un peu de couleur. Ne pas trop décider d’avance, mais voir ce qui se passe dès le premier trait, si ce trait vous appelle à dire, à parler ce langage muet qu’est la peinture.

Pierre Bonnard

1932 : «Représenter la nature quand c’est beau. Tout a son moment de beauté. La beauté, c’est la satisfaction de la vision. La vision est satisfaite par la simplicité et l’ordre. La simplicité et l’ordre sont produits par les divisions de surfaces lisibles, les groupements de couleurs sympathiques ».

1933 : « Je travaille beaucoup, de plus en plus enfoncé dans cette passion périmée de la peinture. Peut-être en suis-je, avec quelques-uns, un des derniers survivants. Le principal est que je ne m’ennuie pas ».

1940, lettre à Henri Matisse : « Quand je pense à vous, je pense à un esprit nettoyé de toute vieille convention esthétique, c’est cela seul qui permet une vue directe sur la nature, le plus grand bonheur qui puisse arriver à un peintre ».

1945 : «Si on oublie tout, il ne reste plus que soi, et cela n’est pas suffisant. Il est toujours nécessaire d’avoir un sujet, si minime soit-il, de garder un pied sur terre ».

Pablo Picasso

1965 : « Un des points fondamentaux du cubisme visait à déplacer la réalité ; la réalité n’était plus dans l’objet, elle était dans la peinture… »

Propos rapporté par André Malraux : «  J’ai compris pourquoi j’étais peintre. Tout seul dans ce musée affreux (Musée d’Ethnographie du Trocadéro) avec des masques, des poupées peaux-rouges, des mannequins poussiéreux. Les Demoiselles d’Avignon ont dû arriver ce jour là mais pas du tout à cause des formes : parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui ! C’est pour ça que plus tard j’ai peint aussi des tableaux comme avant, le portrait d’Olga, les portraits ! On n’est pas sorcier toute la journée. Comment pourrait-on vivre ? ».

Interview 1923 : « Ce qui compte, c’est ce qu’on fait et non ce qu’on avait l’intention de faire. Nous savons que l’art n’est pas la vérité. L’art est un mensonge qui nous fait comprendre la vérité, du moins la vérité qu’il nous est donné de comprendre. L’artiste doit connaître le moyen de convaincre les autres de la véracité de ses mensonges. S’il ne montre dans son œuvre que ce qu’il a cherché, et recherché, pour faire passer ses mensonges, il ne parviendra jamais à rien ».

Propos 1964 : «  Moi, je vise toujours à la ressemblance…Un peintre doit observer la nature mais jamais la confondre avec la peinture. Elle n’est traduisible en peinture que par des signes. Mais on n’invente pas un signe. Il faut fortement viser à la ressemblance pour aboutir au signe. Pour moi, la surréalité n’est autre chose que cette profonde ressemblance au-delà des formes et des couleurs sous lesquelles les choses se présentent ».

Propos rapportés 1965 : « Alors, j’ai compris que c’était le sens même de la peinture. Ce n’est pas un processus esthétique ; c’est une forme de magie qui s’interpose entre l’univers hostile et nous, une façon de saisir le pouvoir, en imposant une forme à nos terreurs comme à nos désirs. Le jour où je compris cela, je sus que j’avais trouvé mon chemin ».

1959 : « Il y a tant de réalités qu’à force de tenter de les rendre toutes visibles, on finit dans le noir. C’est pour ça que lorsque l’on fait un portrait, il y a un moment où il faut s’arrêter à une sorte de caricature. Sinon, à la fin, il n’y a plus rien du tout ».

1945 : « Je peins ainsi parce que c’est le résultat de ma pensée. J’ai travaillé pendant des années pour l’obtenir, et si je fais un pas en arrière, ce sera une offense au public, parce que c’est le résultat de mes réflexions. Je ne peux pas me servir d’un procédé ordinaire simplement pour avoir la satisfaction d’être compris. Je ne veux pas descendre à un niveau plus bas ».

1969 : « Depuis quand un tableau est-il une démonstration mathématique ? Il est destiné non pas à expliquer mais à faire naître des émotions dans l’âme de celui qui le regarde. Il ne faut pas qu’un homme reste indifférent devant une œuvre d’art, qu’il passe en jetant un coup d’œil négligent. Il faut qu’il vibre, s’émeuve, crée à son tour, par l’imagination… Le spectateur doit être arraché de sa torpeur, secoué, pris à la gorge, qu’il prenne conscience du monde dans lequel il vit et, pour cela, il faut d’abor l’en sortir ».

1970 : « Le style, c’est souvent ce qui enferme le peintre dans une même vision, une même technique, une même formule pendant des années, pendant toute une vie parfois. Moi, je remue trop, je déplace trop… Je ne suis jamais en place et c’est pourquoi je n’ai pas de style ».

Alberto Giacometti (entretiens extraits du film de Jean-Marie Drot sur Alberto Giacometti.)

« A partir de l’impressionnisme, on va droit jusqu’au tachisme pour de multiples motifs. Moi, je me trouve en totale opposition avec cette vision. Pour moi, il ne s’agit pas de faire de belles sculptures ou de belles peintures ou d’exprimer mon affectivité ou ma personnalité à travers la peinture ou l’art. Pour moi, l’art est un moyen d’exprimer comment je vois le monde extérieur. Donc, pour moi, c’est le sujet, bel et bien, qui compte.

La peinture ne pouvait pas évoluer autrement. A travers l’impressionnisme, Cezanne, la découverte de la photographie, du cinéma et des arts primitifs. Tout cela a entraîné une dévalorisation du monde extérieur où on croit tellement à la vérité de la représentation photographique que l’on pense que ça n’est plus nécessaire de faire de la peinture. Déjà les impressionnistes ne faisaient plus que des paysages. De plus en plus, on a laissé de côté toute représentation du monde extérieur. Je n’ai pu recommencer à travailler d’après nature que le jour où il y a eu une espèce de nouvelle vision du monde extérieur où je n’ai plus cru à la vision photographique »

« Je serais totalement incapable de vous dessiner de mémoire (dit-il en s’adressant à JM Drot), malgré le fait que je vous ai vu plusieurs fois. Picasso par exemple a le génie de voir les caractéristiques de chaque tête, moi, pas du tout. Je vous reconnais, je ne sais pas à quoi mais après cinq minutes, vous devenez un inconnu total…

Je pourrais passer toute ma vie à voir le même modèle tous les jours… Mais je ne fais que commencer…C’est comme si la réalité était cachée sous des rideaux que vous enlevez peu à peu. Il y en a toujours un autre »

Fabienne Verdier dans Passagère du Silence citant un maître de calligraphie

« En Occident , la peinture du paysage n’a d’autre règle que la vérité du motif, qui se veut science exacte… Bien sûr, nous aussi nous utilisons nos montagnes et nos vallées, de même que nous utilisons les caractères de l’écriture comme source d’inspiration. Il demeure un rapport avec la réalité mais celle-ci représente un alphabet grâce auquel nous créons notre vision intérieure, l’esprit de la vie de la montagne ou du paysage que nous choisissons d’interpréter. La peinture chinoise et une peinture de l’esprit ; elle ne vise qu’à transmettre l’esprit des choses à partir des formes qui ne sont qu’un moyen ».

«  Le beau en peinture, selon l’enseignement des vieux maîtres, disait maître Huang, n’est pas le beau tel qu’on l’entend en Occident. Le beau, en peinture chinoise, c’est le trait animé par la vie, quand il atteint le sublime du naturel. Le laid ne signifie pas la laideur d’un sujet qui, au contraire, peut être intéressante : si elle est authentique, elle nourrit un tableau. Le laid, c’est le labeur du trait, le travail trop bien exécuté, léché, l’artisanat ».

« Les manifestations de la folie, de l’étrange, du bizarre, du naïf, de l’enfantin sont troublantes car elles existent dans ce qui nous entoure. Elles possèdent une personnalité et une saveur propres, une intelligence. Ce sont des humeurs qu’il faut développer. Il faut saisir ces subtilités. Mais l’adresse, l’habilité, la dextérité qui, en Occident, sont souvent considérés comme une qualité, sont un désastre, car on passe à côté de l’essentiel. La maladresse et le raté sont bien plus vivants ».

« Garde le côté cru, la fraicheur dans le rendu…Il faut œuvrer à la fois avec liberté et rectitude ».

« Il s’agit de suggérer sans jamais montrer les choses disait le maître. L’ineffable, en peinture, naît de ce secret : la suggestion. Tu dois parvenir à saisir cet état, entre le dit et le non-dit, l’être et le non-être ».

« Il faut de la discontinuité dans la continuité. La danse du pinceau dans l’espace laisse des blancs pour permettre à celui qui regarde de vivre l’imaginaire dans le tableau, d’aller découvrir le paysage seul, par la suggestion, sans trop en dire, pour faire jaillir la pensée. Si tu tentes d’achever une oeuvre, d’enfermer une composition, elle meurt dans l’instant ».

«  Si on tente d’achever le tableau, disait le maître, il meurt. On rajoute toujours un coup de pinceau en trop. Recherche sans cesse et sans répit le singulier, l’insolite, détruis les frontières ou catégories esthétiques forgées par nos cultures et n’aie pas peur de paraître folle ou excentrique car il s’agit de retrouver les mille et une manifestations de la nature des choses. C’est primordial pour la recherche d’un peintre ».

« Apprends les techniques mais dépasse-les. Il faut que les traits sur papier soient emprunts de vie, naissent d’eux-mêmes, surtout sans labeur ni relent livresque ».

« Suis ton intuition et débroussaille l’informe pour aller, à travers les formes, au-delà de celles-ci. Transmets l’esprit des choses … La forme naît de l’informe : il ne faut pas avoir peur du chaos. Prends un pot par exemple : c’est le vide qu’il enferme qui crée le pot. Toute forme ne fait que limiter du vide pour l’arracher au chaos ».

«  L’acte de peindre doit être l’agir du non-agir, l’agir naturel, sans désir, qui n’est pas tourné vers le moi. C’est par l’oubli de soi que l’on obtient la fusion avec le ciel, avec tout. Cesse de penser, de vouloir, de calculer. Instaure en toi la non-contrainte totale pour être en harmonie avec la source de ton cœur. Fuis le rationnel, le conventionnel. Quand cette source où tu bois le meilleur se tarit, ne force pas, n’essaie pas d’extraire à tout prix, avec effort, l’inspiration qui passe, aussi fugitive que le désir. Sors, promène toi et ne regrette rien : tu n’aurais créé qu’une œuvre morte ».

«  Toutefois, si l’art est incompatible avec la politique, il revêt toujours un caractère moral. Le tracé sur le papier est l’empreinte de ton cœur et y transparaît, pour qui sait le lire, ta personnalité morale. Combien de fois te l’ai-je ressassé : le paraître ne fait illusion qu’aux ignorants et aux aveugles ; la vulgarité est discernable. Lorsqu’on juge une peinture, on juge aussi la personnalité de son créateur. Si tu n’as pas su cultiver le détachement, la sobriété, ta peinture révèlera leur absence et aucun discours ne parviendra à la cacher. En art, il ne s’agit pas de dire mais de suggérer. Mais plus qu’un paysage, tu suggères ton esprit et sa qualité ; tu dévoiles tes dispositions intérieures. Ce qui est remarquable, c’est que tu les suggères sans les dire, comme la poésie suggère les émotions, alors que la prose les fait vite basculer dans la mièvrerie, l’indécence ».

« La peinture des peintres artisans est immédiatement lisible, même si, pour comprendre les thèmes de peintures religieuses, il est nécessaire de connaître la vie du Bouddha et des Bodhisattvas. Celle des lettrés, en revanche, est abstraite : le peintre ne travaille pas en posant son chevalet devant un paysage, comme Monet ou Cézanne ; il le crée et celui qui regarde non seulement voit, mais aussi comprend la montagne ou le vieux pin, car l’artiste est allé au-delà du paysage, ne traçant que le bâti nécessaire à son voyage imaginaire. En tout cas, devant un tableau, quel que soit son style et son sujet, recueille-toi car sa trace imaginaire enseigne l’éternité ».

Fabienne Verdier : « Il faut apprendre, puis oublier ce qu’on a appris, retrouver le naturel jusqu’à parvenir à créer sans effort. Cela paraît simple mais, en fait, il est très difficile de retrouver sa véritable nature, surtout à une époque où la famille, les règles sociales, l’éducation, la pression des autres, les modes nous façonnent à notre insu ».

« J’ai appris, à la lumière du taoïsme et du bouddhisme, qu’il est possible de diriger son esprit dans une direction, pas seulement de le laisser éduquer par la société qui nous environne ; et qu’à travers l’ascèse, celle-ci une fois dépassée, on pouvait atteindre l’inaccessible étoile : un grain de sagesse qui est aussi, heureusement, un grain de folie ».

«  Ma quête ? Saisir les phénomènes dans leur totalité mouvante et capter ainsi l’esprit de la vie. Il en émane une atmosphère de puissance et de plénitude ».

George Braque : entretiens avec George Charbonnier (années 50). A la Renaissance, il s’agissait plutôt de représenter une chose. Cela se manifestait généralement par une représentation assez théâtrale. Les peintres étaient des maîtres alors qu’aujourd’hui, on cherche l’homme, la chose vécue…J’ai souvent entendu parler du talent de Monet. Je n’ai jamais entendu parler du talent de Cezanne.

Le talent servait à masquer beaucoup de choses…Quand on fait appel au talent, c’est que l’imagination est en défaut.

Le sujet de la peinture moderne n’est pas anecdotique. Le sujet de la peinture moderne est infini.

Paru Klee (Théorie de l’art moderne), 1927

 L’impressionnisme s’ouvre à la nature passivement, il l’aborde dans un état d’entière disponibilité visuelle et cherche à la connaître dans ses effets optiques.

Ce style auquel on reprochait naguère d’aller trop loin, nous trouvons au contraire aujourd’hui qu’il s’est arrêté à l’observation de la forme au lieu de s’élever jusqu’à la construction active de la forme.

Une conséquence majeure de l’attitude expressionniste est en effet d’élever la construction au rang d’un moyen d’expression, son insistance opératoire. L’impressionnisme pur ignorait la construction. Il s’employait à rendre à l’état brut les phénomènes colorés du monde extérieur, le tempérament de l’artiste décidant du choix de ces phénomènes et de leur accentuation.

Si l’impression est élaborée avant d’être rendue, on en revient à la peinture de mémoire. Certes il y aura toujours des artistes au réflexe rapide pour abstraire immédiatement de la nature les éléments d’une composition, et d’autres qui, manquant de l’assurance nécessaire pour emmagasiner des réserves et en disposer en temps voulu, continueront à travailler sur nature. D’une manière générale, cependant, c’est la pointure d’atelier qui redevient à la norme et avec elle la construction.

Au sujet de l’œil, il écrit : « Son progrès dans l’observation et la vision de la nature le fait accéder peu à peu à une vision philosophique de l’univers qui lui permet de créer librement des formes abstraites ».

Auguste Rodin : entretiens, 1911. Gsell, s’adressant à Rodin : « il me semble que ce qui vous a surtout préoccupé chez l’être humain, c’est l’étrange malaise de l’âme ligotée dans le corps ».
Rodin : …Mais vous avez touché juste en observant dans mes œuvres les sursauts de l’âme vers le royaume peut être chimérique de la vérité et de la liberté sans bornes. C’est bien là, en effet, le mystère qui m’émeut.
Il importe pourtant de se rappeler que le premier commandement de cette religion pour ceux qui veulent pratiquer et de savoir bien modeler un bras, un torse ou une cuisse !

Auguste Rodin : entretiens (1911). Mais, à vrai dire, tout est idée, tout est symbole. Ainsi, les formes et les attitudes d’un être humain révèlent nécessairement les émotions de son âme… Un beau paysage ne touche pas seulement par les sensations plus ou moins agréables qu’il procure, mais surtout par les idées qu’il éveille. Les lignes et les couleurs qu’on y observe n’émeuvent point en elles-mêmes, mais par le sens profond qu’on y attache.
 Auguste Rodin : entretiens 1911. Il est trop évident que si le dessin manque, si la couleur est fausse, la plus puissante émotion sera incapable de s’exprimer… Il faut posséder une technique consommée pour dissimuler ce qu’on sait… La plus grande difficulté et le comble de l’art, c’est de dessiner, de peindre, d’écrire avec naturel et simplicité.

Auguste Rodin : entretiens (1911). C’est qu’en effet, dans l’art, est beau uniquement ce qui a du caractère. Le caractère, c’est la vérité intense d’un spectacle naturel quelconque, beau ou laid… Or pour le grand artiste, tout dans la nature offre du caractère : car l’intransigeante franchise de son observation pénètre le sens caché de toute chose… Il n’y a de laid dans l’art que ce qui est sans caractère, c’est-à-dire ce qui n’offre aucune vérité extérieure ni intérieure…Est laid dans l’art ce qui est faux, ce qui est artificiel, ce qui cherche à être joli ou beau au lieu d’être expressif, ce qui est mièvre et précieux, ce qui sourit sans motif…tout ce qui n’est que parade de beauté ou de grâce, tout ce qui ment.

Auguste Rodin :entretiens (paru en 1911). Notre époque est celle des ingénieurs et des usiniers mais non point celle des artistes… L’art est mort… L’art et la plus sublime mission de l’homme puisse que c’est l’exercice de la pensée qui cherche à comprendre le monde et à le faire comprendre.

Dali : journal mai 1953. Si vous vous refusez à étudier l’anatomie , l’art du dessin et de la perspective, les mathématiques de l’esthétique et le science de la couleur, laissez-moi vous dire que c’est plus un signe de paresse que de génie.

Baudelaire : écrits sur l’art. On demande souvent si le même homme peut être à la fois un grand coloriste et grand dessinateur. Oui et non car il y a différentes sortes de dessins. La qualité d’un pur dessinateur consiste surtout dans la finesse, et cette finesse exclut la touche : or il y a des touches heureuses, et le coloriste chargé d’exprimer la nature par la couleur perdrait souvent plus à supprimer des touches heureuses qu’à rechercher une plus grande austérité du dessin.

Paul Valéry. Il y a une énorme différence entre voir une chose sans la crayon dans la main, et la voir en dessinant… Même l’objet le plus familier à nos yeux devient tout autre si l’on s’applique à le dessiner.

La volonté soutenue est essentielle au dessin, car le dessin exige la collaboration d’appareils indépendants qui ne demandent qu’à reprendre la liberté de leurs automatismes propres. L’oEil pour errer ; la main arrondir, prendre la tangente. Pour assurer la liberté du dessin, par laquelle pourra s’accomplir la volonté du dessinateur, il faut venir à bout des libertés locales. C’est une question de gouvernement… Il en résulte que le dessin, quand il tend à représenter un objet, demande l’état le plus éveillé : rien de plus incompatible avec le rêve, puisque cette attention doit interrompre à chaque instant le cours naturel des actes, se garder des séductions de la courbe qui se prononce… Ingres disait que le crayon doit avoir sur le papier la même délicatesse que la mouche qui erre sur une vitre.

Ingres : écrits sur l’art. Le dessin est la probité de l’art.La justesse des formes c’est comme la justesse des sons... Ayez toute entière dans les yeux, dans l’esprit, la figure que vous voulez représenter, et que l’exécution ne soit que l’accomplissement de cette image déjà possédée et préconçue.

Plus les lignes et les formes sont simples, plus il y a de beauté et de force.En étudiant la nature, n’ayez d’yeux d’abord que pour l’ensemble. Les détails sont de petits importants qu’il faut mettre à la raison.

On est toujours beau quand on est vrai. Toutes les fautes que vous faites ne viennent pas tant de ce que vous n’avez pas assez de goût ou d’imagination ; elles viennent de ce que vous n’avez pas mis assez de nature.

Patrick O’Brian au sujet de Pablo Picasso : « On compte près de 160 Jacqueline pour l’année 1963 seulement »

A soixante-dix ans, Degas disait à Ernest Rouart : « Il faut avoir une haute idée, non pas de ce qu’on fait, mais de ce qu’on pourra faire un jour ; sans quoi, ce n’est pas la peine de travailler »

Paul Valery à propos de Degas : Degas aimait à parler peinture et ne souffrait guère qu’on en parlât. Il ne le souffrait pas le moins du monde de la part des hommes de lettres… Je luis disais : « Mais enfin, qu’est-ce donc que vous entendez par Le Dessin ? ». Il répondait par son célèbre axiome : « Le Dessin n’est pas la forme, il est la manière de voir la forme ».

Ernest Rouart à propos de Degas : Degas se contentait très difficilement et trouvait rarement qu’un dessin fût au point. Ce qu’il lui fallait pour être satisfait, c’est que son oeuvre fût complète, non pas dans la perfection des détails, mais dans l’impression d’ensemble qu’elle devait donner ; dans la construction d’abord et dans la coordination des éléments divers dont elle était composée, c’est-à-dire dans les justes rapports des lignes du dessin, des valeurs et des couleurs entre elles. Il attachait une valeur énorme à la composition, à l’arabesque générale des lignes, puis au rendu de la forme et du modelé, à l’accent du dessin, comme il disait.

Jamais il ne trouvait qu’il fût allé assez loin dans l’expression vigoureuse d’une forme. Un jour, se trouvant avec moi dans une exposition où figurait un de ses pastels, il me dit après l’avoir soigneusement examiné : « c’est mou, ça manque d’accent ! ».

Quand il retrouvait une oeuvre de lui, plus ou moins ancienne, il avait toujours envie de la remettre sur le chevalet et de la remanier. C’est ainsi que, revoyant constamment chez mon père un délicieux pastel que celui ci avait acquis et qu’il aimait beaucoup, Degas fut pris de son habituel et impérieux besoin de retoucher le tableau. De guerre lasse, mon père finit par lui laisser emporter l’objet. On ne le revit jamais. Mon père demandait souvent des nouvelles de son cher pastel ; Degas répondait de façon dilatoire, mais il dut finir par avouer son crime ; il avait complètement démoli l’oeuvre à lui confiée pour une simple retouche ».